1.Античное искусство. Раннехристианское искусство
Всё изобразительное искусство последних двух тысячелетий своим фундаментом имеет художественные достижения античного мира. Античные художники сформировали закономерности построения объемной формы в пространстве и выявили базовые принципы живописного изображения человека. Впоследствии античное художественное наследие ляжет в основу всей византийской культуры. Эллинские принципы будут тонко переработаны и приспособлены для служения христианству.
В искусстве классической античности физическая красота рассматривалась как проявление красоты духовной. Христианское искусство явило новое понимание красоты, оно подчиняет тело духу. Целью искусства становится выражение внутреннего смысла образов и явлений, а не лишь внешней их привлекательности.
2. Предание о Нерукотворном образе Христа Спасителя
Едесский царь Авгарь, больной проказой, послал ко Христу своего архивария Ханнана (Ананию) с письмом, в котором просил Христа прийти в Едессу и исцелить его. Ханнан был художником, и Авгарь поручил ему, если Спаситель не сможет прийти, написать Его образ и принести ему. Ханнан застал Христа окруженным густой толпой; он встал на камень, с которого ему было виднее, и попытался изобразить Спасителя. Видя, что Ханнан хочет сделать Его портрет, Христос потребовал воды, умылся, вытер Свой лик платом, и на этом плате отпечатался Его образ. Спаситель передал этот плат Ханнану с повелением отнести с ответным письмом пославшему его. В этом письме Христос отказывался идти в Едессу Сам, говоря, что Ему надлежит исполнить то, на что Он послан. По исполнении Своего дела Он обещал послать к Авгарю одного из Своих учеников. Получив портрет, Авгарь исцелился от главного своего недуга, но лицо его оставалось еще поврежденным. После Пятидесятницы в Едессу пошел святой Апостол Фаддей, один из 70-ти, закончил исцеление Авгаря и обратил его в христианство. Авгарь прикрепил образ к доске и поместил в нише над городскими воротами, убрав оттуда находившегося там идола. Он сильно содействовал распространению христианства среди своего народа. Но правнук его вернулся к язычеству и хотел уничтожить Нерукотворный Образ. Тогда епископ города замуровал икону в городской стене с зажженной перед ней лампадой. Со временем место это было забыто. Но образ был вновь обретен, когда город Едесса был осажден персидским царем Хосроем в 544 или 545 г. Он был найден епископом в целости с горящей перед ним лампадой; Нерукотворный Образ не только сохранился, но и отпечатался на внутренней стороне закрывавшей его черепицы. В память этого в Православной Церкви существует два типа икон Нерукотворного Спаса: лик Спасителя на убрусе и лик без убруса, так называемое «чрепие». О последующей судьбе Нерукотворного Образа существует несколько преданий. По одному — его похитили крестоносцы во времена их владычества в Константинополе (1204-1261), но корабль, на который была взята святыня, потонул в Мраморном море. По другим преданиям, Нерукотворный Образ был передан около 1362 года в Геную, где хранится в монастыре в честь апостола Варфоломея.
3. Живопись катакомб
Многие эллинские художники принимая христианство приносили в общину своё искусство, служили своими талантами церкви. Благодаря этим художникам возникло замечательное искусство катакомб, которое стало основой для развития христианской живописи во все последующие века.
Катакомбы это заброшенные каменоломни. Они представляют собой целый подземный город. Наиболее интенсивно жизнь в катакомбах проходила со II по IV вв. В катакомбном искусстве Церковь адаптирует античное искусство, приспосабливает его к своим нуждам и вырабатывает первые иконографические типы. Стилистические различия катакомбной и современной ей языческой живописи невелики. Схожи и художественные приёмы. Однако внутренняя составляющая искусства уже иная, исполнена возвышеннейшей одухотворённости.
4. Символика раннехристианского искусства
Самые ранние христианские символические изображения относятся ко временам древней катакомбной Церкви и первых гонений. Тогда символика употреблялась в первую очередь как криптограмма, тайнопись, чтобы единоверцы могли узнавать друг друга во враждебном окружении. Однако смысл символов был всецело обусловлен религиозными переживаниями; тем самым можно утверждать, что они донесли до нас богословие ранней Церкви. Крест Христов и Его Воскресение, апокалиптические чаяния всеобщего воскресения и настоящая жизнь Церкви в Таинстве Евхаристии — вот суть образов, скрывающихся за символами первых веков христианства, часть которых постепенно, начиная со времени Константина Великого, вытеснялась более прямыми образами. Главные символы естественным образом связаны с самым существенным в жизни Церкви — Спасителем, Его крестной смертью и утвержденным Им таинством Богообщения — Евхаристии. Таким образом, главные евхаристические символы: хлеб, виноград, предметы, связанные с виноградарским делом, — получили наиболее широкое распространение в живописи катакомб, в эпиграфике; они изображались на священных сосудах и предметах обихода христиан. К собственно евхаристическим символам относятся изображения виноградной лозы и хлеба. Хлеб изображается и в виде колосьев (снопы могут символизировать собрание Апостолов), и в виде хлебов причащения. Приведем рисунок, явно апеллирующий к чуду приумножения хлебов (Мф 14:17-21; Мф 15:32-38) и в то же время изображающий хлеб Евхаристии. Виноградная лоза — евангельский образ Христа, единого источника жизни для человека, которую Он подает через причастие. Символ лозы имеет также значение Церкви: ее члены — ветви; виноградные грозди, которые нередко клюют птицы, суть символ Причащения — способа жизни во Христе. Якорь — символ христианской надежды на будущее Воскресение, как говорит о том апостол Павел в послании к Евреям (Евр 6:18-20). Другой распространенный символ — корабль, который также нередко включает образ Креста. Во многих древних культурах корабль — символ человеческой жизни, плывущей к неизбежной пристани — смерти. Но в христианстве корабль ассоциируется с Церковью. Церковь как корабль, ведомый Христом, — распространеннейшая метафора. Христос-Пастырь изображается в виде античного пастуха, одетого в хитон, в пастушеских зашнурованных сандалиях, нередко с посохом и сосудом для молока; в руках он может держать тростниковую флейту. Сосуд для молока символизирует Причастие; жезл — власть; флейта — сладость Его учения («Никто никогда не говорил так, как этот человек» — Ин 7:46) и упования, надежды. Под пастырем разумели Христа, а овцой — душу человека, которую Спаситель заботливо несёт на своих плечах. С образом Доброго Пастыря в раннехристианском искусстве соседствует образ Агнца — ветхозаветного прообраза жертвы Христа (жертва Авеля; жертва Авраама, пасхальная жертва) и евангельского Агнца, «вземлющего грехи мира» (Ин 1:29). Агнец — Христос нередко изображается с принадлежностями пастуха, что буквально следует словам Откровения «Агнец будет пасти их и водить их на живые источники вод» (Откр 7:17). Изображение Христа в виде Агнца намекало на тайну Крестной Жертвы, но не обнаруживало ее перед нехристианами. Символика рыбы связывается с проповедью; бывших рыбаков, а после апостолов, Христос называет «ловцами человеков» (Мф 4:19; Мк 1:17), а Царствие Небесное уподобляет «неводу, закинутому в море и захватившего рыб всякого рода» (Мф 13:47). Часто встречается сюжет Три отрока в печи Вавилонской-символ Сошествия Христа во ад и Его Воскресения. Переход через Чермное море (Моисей образ Христа, спасение от фараона — спасение от диавола).
5. Формы креста в христианском искусстве
Первоначально этот символ попался археологам на Солунской надписи III-го века, в Риме — в 230-м, а в Галлии — в 474 году. А из «Христианской символики» узнаем, что: «в пещерах Претекстата находимы были плиты без всяких надписей, с одним изображением «якоря» » (Гр. Уваров, стр. 114)
В своем Послании Апостол Павел поучает, что христане имеют возможность «взяться за предлежащую надежду (т.е. Крест), которая для души есть как бы якорь безопасный и крепкий» (Евр. 6; 18-19).
Этот, по слову Апостола, «якорь», символически прикрывающий крест от поругания неверных, а верным открывающий подлинный его смысл, как избавление от последствий греха, и есть наша крепкая надежда.Церковный корабль, образно говоря, по волнам бурной временной жизни доставляет всех желающих в тихую пристань жизни вечной. Поэтому «якорь», будучи крестообразным, сделался у христиан символом надежды на крепчайший плод Креста Христова — Царство Небесное, хотя греки и римляне, тоже пользуясь этим знаком, усваивали ему значение «прочности» только дел земных. Крест монограммный «доконстантиновский». Известный специалист по литургическому богословию — архимандрит Гавриил пишет, что «в монограмме, начертанной на надгробном камне (III-го века) и имеющей форму Андреевского креста, вертикально пересеченного чертою, есть прикровенное изображение креста» (Руков. стр. 343).Эта монограмма была составлена из Греческих начальных букв имени Иисуса Христа, путем перекрестного их совмещения: а именно буквы «I» (йот) и буквы «X» (хи).Эта монограмма нередко встречается и в послеконстантиновский период; например, можем видеть ее изображение в мозаическом исполнении на сводах Архиепископской капеллы конца V-го века в Равенне. Крест-монограмма «посох пастыря». Прообразуя Христа-Пастыря, Господь сообщил посоху Моисея чудодейственную силу (Исх. 4; 2-5) в знак пастырской власти над словесными овцами ветхозаветной церкви, затем и посоху Аарона (Исх. 7; 8-10). Божественный Отец, устами пророка Михея, говорит Единородному Сыну: «Паси народ Твой жезлом Твоим, овец наследия Твоего» (Мих 7; 14). «Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец» (Ин. 10; 11), — отвечает Небесному Отцу возлюбленный Сын. Граф А.С.Уваров, описывая находки катакомбного периода, сообщил о том, что: «глиняная лампа, найденная в римских пещерах, показывает нам весьма ясно, каким образом рисовали загнутый посох вместо всего символа пастыря. На нижней части этой лампы посох изображен пересекающим букву X, первую букву имени Христа, что в совокупности образует монограмму Спасителя» (Христ.симв. стр. 184). Вначале форма епископского жезла была подобна именно пастушескому посоху, верхняя часть которого загнута вниз. Все архиереи Византии награждались «посохом пастыря» только из рук императоров, а в XVII -ом веке все Российские патриархи получали свой первосвятительский жезл из рук царствующих самодержцев. Крест «монограмма Константина». Святому Царю Константину Равноапостольному «во сне явился Христос Божий с виденным на небе знамением и повелел, сделав знамя, подобное этому виденному на небе, употреблять его для защиты от нападения врагов», — повествует церковный историк Евсевий Памфил в своей «Книге первой о жизни блаженного Царя Константина» (гл. 29). «Это знамя случилось видеть и нам собственными очами, — продолжает Евсевий (гл. 30). — Оно имело следующий вид:на длинном, покрытом золотом копье была поперечная рея, образовавшая с копьем знак креста (…), а на нем символ спасительного наименования: две буквы показывали имя Христа (…), из середины которых выходила буква «Р». Эти буквы Царь впоследствии имел обычай носить и на шлеме» (гл. 31).»Комбинация (совмещенных) букв, известная под именем монограммы Константина, составлена из двух первых букв слова ХРистос — «Хи» и «Ро», — пишет литургист архимандрит Гавриил, — эта Константиновская монограмма встречается на монетах Императора Константина» (стр. 344). Крест шестиконечный «Русский-православный». Вопрос о причине начертания нижней перекладины наклоненной достаточно убедительно разъясняется литургическим текстом 9-го часа службы Кресту Господню: «Посреде двою разбойнику мерило праведное обретеся Крест Твой: овому убо низводиму во ад тяготою хуления, другому же легчашуся от прегрешений к познанию богословия». Иными словами, как на Голгофе для двоих разбойников, так и в жизни для каждого человека крест служит мерилом, как бы весами его внутреннего состояния.Одному разбойнику низводимому во ад «тяготою хуления», произнесенного им на Христа, он стал как бы перекладиной весов, склонившейся вниз под этой страшной тяжестью; другого разбойника, освобожденного покаянием и словами Спасителя: «днесь со Мною будеши в раю» (Лк. 23; 43), крест возносит в Царство Небесное.Эта форма креста на Руси употреблялась издревле: к примеру, поклонный крест, устроенный в 1161 году преподобной Ефросинией княжной Полоцкой, был шестиконечным.Шестиконечный православный крест наряду с другими использовался в Русской геральдике: например, на гербе Херсонской губернии, как поясняется в «Российском гербовнике» (стр. 193), изображается «серебряный Русский крест». Крест осмиконечный православный. Восьмиконечие — наиболее соответствует исторически достоверной форме креста, на котором был уже распят Христос, как свидетельствуют Тертуллиан, святой Ириней Лионский, святой Иустин Философ и другие. «А когда Христос Господь на плечах Своих носил крест, тогда крест был еще четырехконечном; потому что не было еще на нем ни титла, ни подножия. (…) Не было подножия, потому что еще не поднят был Христос на кресте и воины, не зная до какого места достанут ноги Христовы, не приделывали подножия, закончив это уже на Голгофе», — обличал раскольников Святитель Димитрий Ростовский (Розыск, кн. 2, гл. 24). Также не было еще и титла на кресте до распятия Христа, потому что, как сообщает Евангелие, сначала «распяли Его» (Ин. 19; 18), а потом только «Пилат написал надпись и поставил (своим распоряжением) на кресте» (Ин. 19; 19). Именно сначала по жребию поделили «одежды Его» воины «распявшие же Его» (Мф. 27; 35), а уж только потом «поставили над головою Его надпись, означающую вину Его: Сей есть Иисус, Царь Иудейский» (Мф. 27; 37). Итак, четвероконечный Крест Христов, несомый на Голгофу, который все, впавшие в беснование раскола, называют печатью антихриста, именуется в Святом Евангелии все же «крестом Его» (Мф. 27; 32. Мк. 15; 21, Лк. 23; 26, Ин. 19; 17),то есть также, как и с табличкой и подножием после распятия (Ин. 19; 25). На Руси крест этой формы употреблялся чаще других. Крест «накупольный» с полумесяцем. Не удивительно, что часто задается вопрос о кресте с полумесяцем, так как «накупольники» расположены на самом видном месте. Например, такими крестами украшены купола собора Святой Софии Вологодской, построенного в 1570 году. Типичная для домонгольского периода, эта форма купольного креста часто встречается на Псковщине, как то на куполе церкви Успения Богородицы в селе Мелетово, воздвигнутой в 1461 году. Вообще же символика православного храма необъяснима с точки зрения эстетического (а посему статического) восприятия, но, напротив, вполне раскрываема для осмысления именно в литургической динамике, так как почти все элементы храмовой символики, в разных местах богослужения, усваивают себе разные значения. «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце, — говорится в Откровении Иоанна Богослова, — под ногами ее луна» (Апок. 12; 1), а святоотеческая мудрость поясняет: эта луна знаменует купель, в которой Церковь, крестившаяся во Христа, облекается в Него, в Солнце правды. Полумесяц — это еще и люлька Вифлеемская, принявшая Богомладенца Христа; полумесяц — это и чаша евхаристическая, в которой находится Тело Христово; полумесяц — это и корабль церковный, ведомый Кормщиком-Христом; полумесяц — это и якорь надежды, крестный дар Христа; полумесяц — это и древний змий, попираемый Крестом и полагаемый как враг Божий под ноги Христа.
6. Иконография Спасителя
На наиболее ранних из известных нам изображений (как правило катакомбного периода) Спаситель предстаёт в образе Юноши Пастуха с посохом и пастушьей сумкой (Добрый Пастырь). Нередки изображения Христа в образе одного из античных богов (Орфей, Гелиос). Однако уже во II и III веках начинают появляться образы представляющие Господа в традиционном для Евангельского повествования облике и с нимбом над главой. К основным отличительным особенностям иконографии Спасителя относится кресчатый нимб с начертанными в нём греческими буквами owн, а также одежды: тёмно-вишнёвый хитон с клавом и синий или сине- зелёный гимматий. Окончательно иконография Спасителя сложилась к VI в.
7. Иконография Божией Матери
Наиболее ранние образы Богородицы относятся к катакомбному периоду. Часто Богоматерь на них изображалась в образе императрицы или знатной гражданки Рима. Впоследствии Богородице были усвоены особые одежды-тёмно-вишнёвый мафорий со звездами приснодевства на плечах и челе (символ того, что Богоматерь до Рождества, в Рождестве и по Рождестве пребыла Девой).
8. Иконография святых
Святые апостолы и пророки начиная с катакомбного периода изображались в хитоне и гимматии. Святители традиционно изображались в саккосе и омофоре. Преподобные изображаются в рясе с поясом и мантии. Нередко добавляется схима и аналав. Святые бывшие воинами изображаются в воинских одеждах.
9. Первые иконы
К сожалению, время не сохранило самые ранние иконы. Они, несомненно, создавались в IV-V вв., после того, как христианство было включено Константином Великим в 313 г. в число признанных государством религий. Церковное предание говорит, что они выполнялись и раньше, в первые века христианства, когда оно преследовалось, и исповедовавшие его люди совершали церковные службы тайно, в катакомбах. Дошедшие до нас первые иконы относятся к VI в. Античные принципы постоянно соединялись в нем с поисками новой художественной выразительности, которая соответствовала бы спиритуализму христианского мировоззрения. Во всех произведениях ранних веков заметен этот сплав старого и нового, хотя и в разных пропорциях. Ранние иконы тоже отражают этот процесс. Однако в VI в., к которому они относятся, в искусстве в целом уже возобладали понятия, отвечающие христианскому образу, а соответственно и принципы нового стиля. Но при всем том античные представления были еще живы.
Большая часть сохранившихся ранних икон находится в монастыре Св. Екатерины на горе Синай. Это не значит, что они там и были созданы. Чаще всего иконы присылались в монастыри из городов, из крупных центров, имевших художественные мастерские. Среди синайских икон есть разные группы: и созданные в Константинополе, и прибывшие с христианского Востока. Иконы — «Христос Пантократор» (Вседержитель), «Апостол Петр» и — выполнены с высочайшим художественным мастерством и могут быть отнесены к константинопольским работам. Индивидуальные облики, живые взгляды, подвижные лица, естественные позы, живописная поверхность, богатая переливающимися оттенками, полная рефлексирующих отблесков и сочных мазков, — все это было характерно для античного искусства и воспринято от него византийскими, особенно столичными художниками. Вместе с тем эти классические основы стиля соединяются во всех них с тонкой, не присущей античности одухотворенностью изображений. Наиболее близка классическому искусству икона «Апостол Петр», похожая на портрет реального человека с индивидуальным умным лицом и полным внимания взглядом. Архитектурный фон за его спиной — это эллинистический портик, углубляющийся в правильной перспективе, что создает иллюзию совершенно конкретного пространства, и вся композиция кажется живой, близкой к реальности сценой. В верхней части иконы — образы Христа, Богоматери и Иоанна Богослова. Они помещены в медальоны подобно античным портретам или изображениям на античных щитах — imago clipeata. Иконография этой иконы еще весьма свободная. Во всем — и в стиле, и в иконографии — пока еще больше натурального, чем идеального. Самая важная по содержанию и самая прекрасная по исполнению из ранних икон — это «Христос Пантократор», благословляющий правой рукой и держащий Евангелие в левой. Именно такой образ, иконография которого, как видно по этой иконе, уже сложилась в VI в., будет играть ключевую роль во всем византийском искусстве. Здесь также сохраняются многие элементы античного иллюзионистического портрета, но уже явно преобладают особенности, свойственные именно иконе, то есть образу, предназначенному для молитвы. Черты облика Христа столь индивидуальны, что он похож на реалистическое изображение. Однако преобладают мотивы созерцания, покоя, умиротворения, необходимые для иконного образа с его молитвенной сосредоточенностью и строгостью. Этому же подчинены и средства живописной выразительности: появляется особая иконная гладкость, менее заметными становятся мазки и фактура, свет лежит на всем столь идеально равномерно, что предполагает какое-то особое излучение. Благодаря этому живописная поверхность утрачивает эллинистическую чувственность и приближается к иконной плави, а образ от реального переходит к идеальному. В этом образе Христа Пантократора мы встречаемся с важнейшими отличительными чертами византийского иконописания: молчаливой созерцательностью, покоем, отсутствием каких-либо заметных эмоций.
10. Раннехристианская скульптура
Раннехристианская круглая скульптура отличается от поздней римской пластики гармонией в обликах героев, спокойствием образов, мелкостью и изяществом форм, мягкостью, правильными пропорциями.
Христианская скульптура стремится утратить статуарность и уподобиться рельефному изображению.
Скульптурный рельеф представлен в погребальных саркофагах.
1)Саркофаг Юния Босса.359г. Рим. Здесь мы встречаем приёмы сложной символической взаимосвязи изображений. Сюжеты ветхого завета восприняты как прообразы новозаветной истории. Сцены формируются вокруг образа Спаса Эммануила.
«Жертвоприношение Авраама» отвечает «Взятию Петра под стражу»; «Иов на гноище»- «Адаму и Еве». Пространство, заключённое в эти ниши, выглядит очень глубоким. Объемы фигур таинственно проступают из этой глубины.
3)Саркофаг со сценой сбора винограда.350г.Рим. Буйство форм игра динамической светотени. Устойчивые вертикали фигур пастырей контрастирует с мельканием завитков лозы и фигурками ангелов. Обыденная земная жизнь приобретает значение христианской жатвы.
4)Саркофаг с изображением Христа и Апостолов.4в.
Посредством архитектурного членения достигнуто единство композиции и строгая симметрия. В этой работе особенно чётко проявляется новый закон данный материи, абсолютный покой, статика и неизменность. В эпоху иконоборчества многие памятники были уничтожены и в последующие века скульптура уже не столь широкого распространения на христианском Востоке.
11. Раннехристианская архитектура: базилика, ротонда
Принятый в 312г. Миланский эдикт, узаконивший христианскую Церковь, открыл новую эпоху. С царствованием Константина Великого Церковь выходит из затворничества и широко открывает двери окружающему миру.
Раннехристианская архитектура — продолжательница античной. Всё богатство форм и приёмов позднеэллинистического зодчества было доступным для христианских мастеров 4 века. Основными при создании храмов стали архитектурные типы: базиликальные и центрические.
Базилики времени Константина — обязательно пятинефные, с алтарём на западе с плоскими балочными или деревянными кессонированными потолками.
Самая знаменитая римская базилика — Латеранская возведена была в 313г. на месте явления императору Константину креста. Пять нефов этой базилики разделялись колоннадами. Ритм колоннад «шествующих» к алтарю создаёт мощное и величавое движение в алтарную сторону и фиксирует всё внимание.
12. Основные периоды развития церковного искусства Византии
VI-VIII-Византийский век. Ознаменован трансформацией античного наследия и выработкой Церковью собственного художественно-изобразительного языка.
730-843 гг. — Эпоха иконоборчества. Период упадка церковного искусства. Художественный центрами вместо Константинополя становятся западные земли(Рим, Сицилия).
867-1056 гг. — Македонский ренессанс. Время возрождения традиций церковного искусства, утверждения смысловых и художественных канонов. Период выработки иконографических схем и осмысления их символического смысла.
1059-1204 гг. — Комниновский период. Эпоха подлинного расцвета искусства, высшая точка в развитии всех тех его черт, которые присущи понятию «византинизм». Это искусство являет образы полные тонкой одухотворённости и изящества- идеал византийского религиозного сознания.
XIV — первая половина XVв. — Палеологовский период. Для искусства характерны разнообразие направлений, символическая изобретательность иконографии, обилие новых сюжетов и композиций, многоаспектность их толкований, множественность стилистических вариантов, чрезвычайно тесная связь искусства с богословской мыслью и высочайшее художественное мастерство. Искусство испытывает сильнейшее влияние исихазма.
13. Христианское монументальное искусство: мозаики, фрески храмов Византии
Известные мозаики Софийского собора:
Мозаика, на которой изображен сидящий на троне Христос с коленопреклоненным перед ним императором Львом VI. Мозаика более позднего происхождения изображает императоров Константина и Юстиниана, приносящих дары Богоматери. Сюда же относятся важнейшие памятники зрелого византийского стиля XII в., — мозаики южной галереи Софийского храма с тонкими по живописи изображениями Христа, Иоанна Крестителя и Богоматери. Интересны также находящиеся там же портретные изображения членов семьи Комнинов. При внешней импозантности портретных изображений членов семьи Комнинов, пышности их костюмов и обилии драгоценных украшений и при некоторой идеализации изображаемых лиц все они имеют определенно выраженные индивидуальные черты, присущие реалистической портретной живописи. Все эти произведения мозаического искусства показывают высокое мастерство исполнения, свойственное столичной школе. Они обнаруживают редкое уменье вызывать ощущение объемности и глубины пространства, отличаются богатством колорита и использованием наряду с золотыми фонами серебряных смальт.
Для последних мозаик этого периода характерна более плотная укладка кубиков по сравнению с предыдущими работами. Заметна также большая четкость и определенность контурных линий.
В отличие от столичной школы провинциальная византийская школа мозаичистов может быть охарактеризована памятниками из монастыря Хозиас-Лукас в Фокиде, относящихся к середине XI в. Типы святых, их необычайная выразительность говорят о связи этих мозаик с местными народными традициями. Контурные линии отличаются резкой подчеркнутостью и жесткостью. Трактовка фигур принимает плоскостный, условный характер. Аскетический суровый стиль живописи подчеркивается их мрачным колоритом, в котором преобладают темные, тусклые тона.
Мозаичная роспись монастыря в Дафни:
Еще один замечательный памятник, который, может быть, наиболее полно отразил высокое мастерство, достигнутое художниками-мозаичистами Византии в XII в., — на росписи монастыря в Дафни, близ Афин.
Каждая мозаика в Дафни представляет собой самостоятельную композицию и вместе с тем неотъемлемую часть стройного единого ансамбля росписи, органически связанную с архитектурой. Нужно заметить, что при этом мозаики не покрывают сплошь все стены, а оставляют незаполненными большие поверхности, которые подчеркивают красочное богатство росписи.
Стройные и правильные по своим пропорциям человеческие фигуры изображены в сложных, иногда стремительных движениях и поворотах, формы переданы объемно, хотя большую роль играет четкая линия контуров, придающая изображению некоторую сухость.
Основное назначение мозаик, по представлению византийских правящих кругов, заключалось в поучении верующих.
Ясность в развитии сюжета и доходчивость до зрителя мозаик монастыря Дафни могут служить образцом для монументальной живописи. «Взятие крестоносцами Константинополя в 1204 г. было самой большой катастрофой, которую пережила Византия на протяжении своего долгого существования», — говорит В. Н. Лазарев в «Истории византийской живописи». Греческие художники, не будучи в состоянии переносить бесчинства крестоносцев, разбегаются по разным странам.
Установился период второго, так называемого Палеологовского ренессанса, длившегося около двух веков, в течение которых византийские искусства, в том числе и мозаическое, расцвели пышным цветом в последний раз. Глубокие социальные потрясения, кризис всей феодальной системы, переживаемый Византийской империей в эту эпоху, нашли в монументальной живописи свое наиболее полное отражение.
В мозаиках этого времени сквозь схематизм официального церковного искусства проглядывает стремление живописцев к изображению человека со всей глубиной и сложностью его переживаний. Наряду с этим намечается постепенный отход от монументальности, столь характерной для византийской живописи предшествующих столетий.
Самым ранним и бесспорно самым значительным памятником палеологовской живописи XIV в. являются знаменитые мозаики монастыря Хора (Кахриэ-Джами) в Константинополе. Они характеризуются свободным и естественным расположением человеческих фигур, их органической связью с пейзажем и архитектурой, на фоне которых развертывается изображаемое действие. Небольшие, изящные фигуры, полные внутренней сосредоточенности, отражают стремление художника к жанровости, интимности и передаче тонких душевных переживаний.
На этих мозаиках в реальном трехмерном пространстве размещены изящные, легкие формы архитектурных строений, которые подчеркивают ритм в расположении и движении фигур. Особенно хороши грациозные женские образы этих мозаик, проникнутые тонким лирическим настроением.
Мозаики Кахриэ-Джами (Хора) характеризуются богатейшей палитрой своих переливающихся тонов и в цветовом отношении причисляются специалистами к высшим достижениям мозаичного искусства. В отношении техники выкладки эти мозаики, как и вообще все поздне-византийские произведения этого жанра, отличаются применением мелких кубиков смальты правильной однообразной формы, с тщательно отшлифованными боковыми гранями, вследствие чего сетка швов мозаического набора мало заметна.
Палеологовский ренессанс замыкал собой большой культурный цикл, представляя последний, заключительный этап в его развитии. С завоеванием Константинополя турками в 1453 г. рухнул замечательный культурный центр. Для византийского искусства это явилось ударом, от которого ему уже не суждено было оправиться. С этого времени на территории бывшего Византийского государства не было создано ни одного сколько-нибудь значительного произведения искусства, в том числе мозаического. В большом объёме византийских фресковые ансамбли сохранились на Балканах. Одним из выдающихся фресковых памятников является церковь святого Пантелеимона в Нерези (Македония), росписи которой являются одним из центральных памятников византийского искусства эпохи Комнинов. Во фресках Нерези (раскрыты в 1-й пол. XX в.) отразилось новое для византийского искусства стремление выразить Божественное, приблизив его к миру человеческих понятий: сцены исполнены драматизма, эмоционально более доступны зрителю. Многие черты росписи стали признаками «динамического» стиля», доминирующего в византийском искусстве 2-й пол. XII в.: пропорции тел сильно удлинены, идеальный «комниновский» тип ликов нарушен в сторону большей экспрессии, рисунок складок драпировок образован острыми, ломающимися линиями, свет падает на лица и формы активными лучами. Ряд образов (святы в алтаре) отличают черты крайнего аскетизма — их суровые, изборожденные морщинами лица далеки от всего земного. Но повышенная экспрессия образов, драматизм сцен не разрушают при этом классической гармонии целого: фигуры монахов на северной и южной стенах — идеальных пропорций, представлены в естественных позах, будто воспроизводящих постановку античных статуй, ряд образов (св. Пантелеймон и другие юные святые, второстепенные персонажи в евангельских сценах) исполнены изящества и грации. Развитием приемов фресок Нерези стали фрески церквей Св. Бессребреников в Кастории и Св. Георгия в Курбиново (1193), отличающиеся большей экзальтацией образов, остротой и экспрессией рисунка.
Росписи церкви в Нерези создавались в эпоху сложных богословских споров, в ходе которых был подвергнуты сомнению догматы о неслиянном и нераздельном соединении во Христе Божественной и человеческой природ, о единстве лиц Святой Троицы, об истинности Евхаристической жертвы (Константинопольские соборы 1156-1157, 1166 гг.; на последнем присутствовал ктитор нерезского храма). Как зримое доказательство истинности этих догматов в росписи сопоставлены различные образы Христа (в четырёх малых куполах), акцентирована тема Страстей Христовых («Оплакивание» и «Снятие со Креста» доминируют в пространстве), в центральной апсиде представлено символическое изображение Святой Троицы — Этимасия (Престол, приготовленный для Христа, который придет судить человечество) с крестом, терновым венцом, голубем и Евангелием.
14. София Константинопольская
Грандиозный итог теме купольных базилик был подведён в строительстве храма Св. Софии в Константинополе. Возведённый в 532-537 зодчими Анфимием и Исидором, храм явился результатом сложного и тонкого теоретического расчёта параболических криволинейных поверхностей. Оба архитектора были не только строителями и конструкторами, но и знаменитыми учёными своей эпохи.
Новизна состояла в соединении с огромной базиликой огромного же купола. Купол, диаметр которого 32 м, перекрывает центральное пространство на высоте около 40 м, образуя в центральном пространстве куб. Тяжесть купола распределялась на внешние купола и аркбутаны. Для постройки купола использовался облегчённый кирпич, специально изготовленный для Софии. Все поверхности опор, как и стен, облицованы изысканным, переливчатого рисунка, бликующим мрамором. Главным украшением храма была серебряная алтарная преграда, доходившая до центральной подкупольной зоны и окружавшая амвон.
Все раннехристианские постройки передавали движение пространства ритмом отдельных пластических форм, в Софии же формы растворены в пространстве. Храм Софии стал лицом империи, местом, где в тщательно разработанном ритуале происходила встреча народа, императора и высшего духовенства. Богослужение совершало одновременно пятьсот священнослужителей.
15. Иконоборчество
В православном мире открытое иконоборчество началось по инициативе государственной власти. В 726 г. император Лев Исавр, под влиянием настроенных иконоборчески епископов Малой Азии, открыто выступил против почитания святых икон
Первым актом иконоборчества было уничтожение чудотворного образа Спасителя над входом в императорский дворец. Уничтожение это вызвало народное волнение, и чиновник, посланный императором, чтобы разбить икону, был убит народом. Император жестоко отомстил за это убийство, и защитники образа были первыми жертвами иконоборцев. Началась жесточайшая борьба, запечатленная кровью мучеников и исповедников, которая продолжалась более 100 лет.
В начале иконоборчества на римском престоле был св. папа Григорий 2. Как и Патриарх Герман, он отказался подчиниться императору и созвал в 727 г. В Риме Собор, подтвердивший почитание икон на основании существования в Ветхом Завете скинии и особенно изображений херувимов.
В первый период иконоборчество достигло своего апогея при сыне Льва 3 , имп. Константине Копрониме. Константин написал трактат, в котором изложил идеологию иконоборчества и в 754 г. созвал иконоборческий собор. Собор постановил, что всякий почитающий, пишущий или хранящий у себя иконы, если он клирик, будет извержен, если же он мирянин или монах, то будет предан анафеме.
Верующий народ не дал себя обмануть и не отказался от почитания икон. Во главе этого верующего народа стояло монашество. На него и обрушились преследования с особенной силой. Монахам разбивали голову, положив её на икону, топили зашив в мешках, заставляли преступать свои монашеские обеты, иконописцам жгли руки. Монахи массами эмигрировали в Италию, Кипр, Сирию и Палестину. Среди них было много иконописцев, и поэтому эпоха иконоборчества оказалась для Рима временем наибольшего расцвета церковного искусства.
После смерти Копронима преследования ослабели. Его сын, Лев 4, был иконоборцем умеренным. После его смерти в 780 г. на трон вступила его вдова Ирина и её малолетний сын Константин. Будучи православной, Ирина сразу же стала подготовлять восстановление православия.
В Никее в 787 году был созван Собор, который установил почитание икон и мощей.
Мир длился 27 лет. За ним последовал второй иконоборческий период. После императрицы Ирины царствовал Лев 5 Армянин. Он решил возвратиться к иконоборчеству и заказал Иоанну Грамматику, идеологу иконоборчества, трактат в пользу иконоборчества, использующий постановления иконоборческого собора. Преподобный Феодор Студит заявил императору, что не его дело вмешиваться во внутренние дела Церкви, но император не вразумлялся. Снова подверглись гонениям и пыткам православные, уничтожались иконы, книги и церковные сосуды с изображениями. Иконоборчество преподавалось в школах и излагалось в учебниках.
В 842 году на престол вступила императрица Феодора (вдова императора Феофила). Она была православной, и в её царствование почитание икон было окончательно восстановлено. В 842 году в Константинополе был созван Собор. Он подтвердил догмат иконопочитания Седьмого Вселенского Собора, анафематствовал иконоборцев и в марте 843г. установил празднование Торжества Православия в первое воскресенье Великого Поста с воздвижением икон во всех церквах.
16. Храмовое зодчество христианской Алании
До наших дней сохранились пять купольных храмов христианской Алании. Все они находятся на территории Карачаево-Черкессии: три — в Нижнем Архызе. Два — в верховьях Кубани (близ аула Сенты и у селения Коста Хетагурова на горе Шоана). Все они относятся византийской архитектурной традиции с явными признаками влияния абхазской строительной школы.
Наиболее известны нижнеархызские или зеленчукские храмы. Северный Георгиевский кафедральный собор служил кафедральным собором Аланской епархии в X-XIII веках. Согласно версии В. А. Кузнецова, скорее всего, этот храм воздвигнут здесь первым в 914-916 гг. Сложен из песчаника. Представляет собой крестово-купольный храм. Длина храма без притвора составляет 21 метр и равна высоте, ширина — в два раза меньше. Средний Зеленчукский храм сложен из песчаниковых плит на известковом растворе. Полная высота храма соответствует его длине, а высота окон барабана равна радиусу купола. Согласно А. А. Демакову и И. Л. Чумаку, этот храм был заложен в праздник Преображения и посвящён Христу Спасителю. Датируется первой четвертью X века. Южный Зеленчукский храм (Ильинский), небольшой по размерам: 6,16 на 7,7 м, построенный в IX-X вв., и позднее перестроенный уже в русском стиле, является сейчас древнейшим действующим христианским храмом России.
Сентинский храм приобрел широкую известность благодаря открытию в 2005 году в одном из слоев его фресок строительной надписи, в которой «обновление» храма датируется 965 годом.
17. Церковная архитектура Киевской Руси
Крещение Руси святым равноапостольным князем Владимиром в 988 году позволило стране включиться в круг художественного и архитектурного процессов того времени, значительно расширить связи с Византией, что сыграло решающую роль на начальном этапе развития древнерусского зодчества. В 989-995 годах в Киеве была построена церковь Богородицы (Десятинная) — первый каменный храм на Руси. Византийские мастера принесли с собой разработанную византийскими зодчими систему крестово-купольного храма, основу которой составлял квадрат, расчленённый четырьмя опорами — на три нефа и заканчивающийся на востоке апсидой. В 1240 году церковь разрушили, на ее руинах в XIX веке возвели новую, но позже разобрали.
Новый стилевой этап наступил в 30-50-е годы XI века. Центральным памятником архитектуры Киевской Руси стал Софийский собор в Киеве, построенный в 1037-1044 годах святым князем Ярославом Мудрым. Пятинефный крестовокупольный в своей основе, он был окружен двумя рядами галерей — внутренней двухэтажной и наружной одноэтажной, с открытыми аркадами, что подчеркивало объемно-пространственный характер композиции. Собор увенчивали 13 куполов.
Следующий этап зодчества Киевской Руси — вторая половина XI — начало XII века. Наиболее четко особенности этого этапа проявились в Успенском соборе Киево-Печерской Лавры (1073-1078). В плане и объеме здания четко выражен тип шестистолпного, трехапсидного храма простой крестовокупольной системы. Отсутствуют башни и галереи. Венчает собор одна глава.
Во второй четверти XII века зодчие переходят на местные строительные материалы и разрабатывают новые технические приемы. Архитектура этого периода (30-80-е годы XII века) ярко выражает черты феодального времени — толстые стены, узкие окна, напоминающие бойницы, грузные формы. Все это также было присуще романскому стилю. Черты данного стилевого направления проявились в архитектуре церкви в честь Богородицы Пирогощи в Киеве (1131-1135 годы). Характерным памятником этого стиля является Кирилловская церковь (около 1150 года).
Новый стилевой этап древнерусского зодчества возник в конце XII века. Если в предшествующем периоде главной художественной задачей было решение внутреннего пространства, то теперь внимание зодчих переключается на экстерьер. Здания приобретают центрический башнеобразный характер с нарастанием объемов кверху при богатом декоре фасадов.
XII — XIII вв. — период распада Руси на отдельные княжества. Набирать силу начинают города Владимир Залесский во Владимиро-Суздальской земле, Чернигов, Владимир Волынский, Новгород, Смоленск.
18. Храмовое зодчество Владимиро-Суздальской Руси, Новгорода и Пскова
Монголо-татарское нашествие жестоко поразило Древнюю Русь. Естественно, что в большинстве городов центральной и северо-восточной Руси, таких, как Владимир, Суздаль, Ярославль, Ростов, замерло крупное строительство. Однако Великий Новгород и Псков, сильные независимые города, продолжали строить, в том числе и каменные церкви, понимая, что богатый соборный храм -зримое свидетельство могущества города. Правда, после появления на Руси татар полностью прекратилось сооружение крупных городских и монастырских соборов, появился обычай строить совсем небольшие храмы.
Были церкви монастырские, сооружённые по инициативе -новгородских архиепископов, и уличанские, строителями которых выступали жители того или иного прихода, причём львиную долю расходов несли богатые «гости» — купцы. Первым каменным храмом после нашествия татар, построенным в 1292 г., была монастырская церковь Николая Чудотворца Липенского мужского монастыря. Другим образцом монастырского храма являлась церковь Успения Богородицы на Волотовом поле. Обычно монастырский храм — это квадратное в плане небольшое помещение с четырьмя столбами, тремя нефами, одной массивной апсидой на востоке, притвором на западе и одним куполом шлемообразной формы. Фасады всех новгородских храмов имеют обычно трёхлопастное завершение, крыши, как правило, восьмискатные. Такое отступление в строении крыши от обще-византийского стиля определялось местными климатическими условиями — частыми холодными дождями, снегопадами. Нетрадиционное устройство внутренних посводных перекрытий продиктовало и особую организацию внутреннего пространства новгородского храма: столбы, поддерживающие своды, широко расставлены и близко придвинуты к стенам. Из-за этого внутри храм кажется выше.
Новгородские храмы строили целиком из кирпича или из разноцветного булыжника с вставками из плоского кирпича — плинфы, что обеспечивало переливы цвета от серовато-голубого до ярко-красно-коричневого и сообщало зданию необычайную живописность. Главные культовые постройки Пскова располагались на территории кремля и в Довмонтовом городе — участке, тесно примыкавшем к кремлю. Все псковские церкви невелики по размерам, приземистые, обширные в нижней части, и выглядят они чрезвычайно устойчиво. Для создания большей устойчивости и внешней мягкости очертаний мастера слегка «заваливали» стены внутрь. Все они одноглавые, на четырёх либо шести столбах, с одной (редко с тремя) апсидой, притвором и позакомарным покрытием.
Церковные паперти были весьма массивными сооружениями, основу которых составляли мощные каменные столбы. На них укладывали один конец арки, а другим она упиралась в стену. Нередко сверху арки обрамляли щипцовой кровлей.
Отличительной особенностью псковских церквей являлось наличие подклета — специального подвала, предназначавшегося для хранения церковного имущества, товаров и даже оружия.
Характерный признак псковского церковного зодчества — асимметрия, создававшаяся наличием придела и звонницы. Придел — небольшая церковка, имеющая главу и апсиду на востоке и посвящённая какому-либо святому, пристраивался к храму с южной либо северной стороны. Входили в него через главный храм, но часто он имел свой притвор. Звонницы, появившиеся впервые в псковском зодчестве, либо возвышались над западным притвором или над папертью придела, являясь неотъемлемой частью храма, либо представляли собой отдельно расположенное столпообразное сооружение-колокольню с проёмами для колоколов и двускатной крышей, увенчанной главкой. При князе Владимире Мономахе начинается бурное строительство на северо-востоке Руси, в Залесье. В результате здесь был создан один из самых прекрасных во всей средневековой Европе художественных ансамблей.
При Юрии Долгоруком (сыне Владимира Мономаха) сформировался так называемый суздальский стиль — белокаменное зодчество. Первой церковью, родоначальницей стиля, сложенной из белого камня, блоки которого были идеально подогнаны один к другому, стала церковь Бориса и Глеба в селе Кидекше, в 4 км от Суздаля, на том самом месте, где якобы останавливались святые князья Борис и Глеб, когда они ходили из Ростова и Суздаля в Киев. Это был храм-крепость. Он представлял собой мощный куб с тремя массивными апсидами, щелевидными окнами, напоминающими бойницы, широкими лопатками, шлемообразным куполом. Белокаменные фасады соборов украшали резьбой по камню. Наличие каменного декора представляет собой отголосок романского стиля и связано с тем, что Андрей Боголюбский созывал к себе во Владимир мастеров не только из Византии, но со всех земель. Уже знаменитая церковь Покрова на Нерли несёт на себе отпечаток этого стиля. Церковь посвящена празднику Покрова пресвятой Богородицы, установленному Андреем Боголюбским в ознаменование объединения Руси под главенством Владимира.
Святой Андрей Боголюбский построил этот придворно-княжеский храм недалеко от своих палат в память о любимом сыне Изяславе, погибшем в победоносном походе на болгар в 1164 г. Изящная одноглавая церковь словно парит над широкой гладью заливных лугов. Её устремлённость ввысь создаётся прежде всего гармоничными пропорциями, трёхчастным делением фасадов, которое соответствует организации внутреннего пространства церкви, арочным завершением стен (так называемые закомары), ставшим лейтмотивом здания, повторяющимся в рисунке оконных проёмов, порталов, аркатурном поясе. Церковь Покрова на Нерли самый лиричный памятник русского зодчества.
В 1185 — 1189 гг. во Владимире был возведён земельный собор во славу Богоматери — Успенский. В собор поместили величайшую русскую святыню — икону Богоматери, которая, по преданию, была написана евангелистом Лукой и тайно вывезена из Киева Андреем Боголюбским. Собор был воздвигнут в центре Владимира, на высоком берегу Клязьмы, возвышаясь над городом. Как всякий собор, относящийся к земельному жанру культовой архитектуры. Успенский был шестистолпным одноглавым крестово-купольным храмом с притвором. По словам летописца, «Бог привёл мастеров из всех земель», в числе которых были и пришельцы с романского Запада, присланные к князю Андрею якобы императором Фридрихом Барбароссой. Расширенный при Всеволоде Большое гнездо, брате Андрея, собор приобрёл более монументальный вид с протяжёнными фасадами, расчленёнными на пять прясел, и пятью куполами.
Во времена Всеволода, чья слава и власть так поражали современников. Суздальская земля стала княжеством, господствующим над остальной Русью. В этот период во Владимире был возведён Дмитриевский собор, третий шедевр культового зодчества.
Дмитриевский собор — это сравнительно небольшой одноглавый храм с хором, какие строились на феодальных дворах. Но несмотря на размеры он выглядит величавым и торжественно-великолепным. Это один из самых красивых и самых оригинальных соборов Древней Руси. В плане он представляет собой греческий крест без какого бы то ни было отступления от византийского канона. Но снаружи Дмитриевский собор являет собой нечто столь самостоятельное, что не может быть включён в число построек византийского типа. Уже не широкие и плоские «лопатки» членят стены на прясла, а длинные тонкие колонны. В барельефах Дмитриевского собора мы видим элементы византийского, романского, даже готического стилей и, конечно, русского. Наличие богатого каменного декора храма свидетельствуют о том, что его украшали мастера с романского Запада, хотя в барельефах нет ничего апокалиптического, т. е. намекающего на конец света и Страшный суд. Южный фасад украшает подчёркнуто плоская резьба, напоминающая резьбу по дереву, несомненно русских мастеров. И преобладание растительного и зооморфного орнаментов также свидетельствуют о традиционно русском стиле. Можно предположить, что строителем собора был зодчий, хорошо знакомый с венецианским собором св. Марка, поскольку мотивы декора двух этих соборов абсолютно тождественны: невиданные львы, птицы и олени, цветы, листья, фантастические всадники, грифоны, кентавры и даже сцена восхождения Александра Македонского на небо заполняют плоскости стен.
Всё здание по высоте делится на три яруса. Нижний — самый высокий, почти без украшений, его гладь оживляют лишь глубокое пятно портала и аркатурный пояс. «Колонки» пояса как бы свисают вниз, подобно тяжёлым плетёным шнурам с массивными подвесками. На среднем ярусе, над аркатурным поясом, сосредоточено всё декоративное убранство собора. Третий пояс — это массивная глава храма, поднятая на квадратном «постаменте».
19. Древнерусское деревянное зодчество
С распространением христианства быстро развивалось деревянное храмостроительство, которое всегда шло впереди каменного. Традиции Византии с установившимися основными формами плана и составляющих элементов были приняты зодчими Руси всецело и оставались неизменными на продолжение столетий. Но деревянное храмостроительство развивалось своим путем и постепенно приобретало черты яркой индивидуальности и самобытности, в которой, безусловно, сохранились основные принципы храмостроения, заимствованные некогда у Византии.
Широкому творчеству в строительстве деревянных храмов способствовали, во-первых, значительная трудность передачи в дереве архитектурных модулей каменных храмов, во-вторых, то обстоятельство, что греческие мастера никогда не строили из дерева. Русские мастера проявили большую изобретательность, так как к этому времени уже были выработаны определенные конструктивные приемы в светской архитектуре, и эти формы смело применялись в деревянном храмостроительстве. Преображенская церковь в Кижах — самая сложная, самая нарядная среди всех памятников северного деревянного зодчества. Это одно из самых величайших достижений русской и мировой архитектуры. Под пышностью ее 22 глав не сразу можно уловить строгую продуманность общей системы архитектурных форм. Основная часть здания — ярусная. Это три восьмигранника, поставленные один на другой. К широкому нижнему восьмерику примыкают четыре пристройки, прямоугольные в плане. Все они имеют фигурные завершения — бочки. С востока пристроен небольшой алтарь, а с запада — широкое крыльцо. Купола расположены ярусами, поднимающимися к центральной главе. Первый и второй ярусы — на уступах боковых прирубов. Третий — на главном, большом восьмерике. Четвертый — на следующем, среднем восьмерике. И, наконец, пятый ярус образован самой верхней, венчающей здание главой, поставленной на маленький восьмерик. Дополнительная 22 глава помещена над алтарем. На множестве чешуйчатых куполов Преображенской церкви, на выступах причудливо изогнутых кровель, на ажурных крестах играют пятна света и глубокие тени. Каждая деталь исполнена так пластично, что здание кажется словно вылеплена искусным ваятелем.
20. Чудотворные иконы Древней Руси
Наиболее известна Владимирская икона Божией Матери (иконографический тип «Умиление»), датируемая XII веком, Тихвинский и Смоленский (X в.) образы Богородицы (иконографический тип «Одигитрия», новгородский образ Божией Матери Знамение XII века (иконографический тип «Знамение»).
21. Древнерусская живопись домонгольского периода
В течение всего домонгольского периода продолжали активно приглашать греческих иконописцев. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров ещё очень трудно. Стенопись и иконы в основном сходны с современными им течениями в иконописи Византии. Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде.
Из Софийского собора происходят несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Икона «Спас Златая риза», изображающая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась только живопись XVII века. Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древним окладом. Необычным для византийского искусства является гигантский размер икон, предназначенных для огромного храма. Ещё одна икона, находящаяся в Успенском соборе Москвы — двусторонняя, с образом Богоматери Одигитрии и великомученика Георгия. Она могла быть привезена из Новгорода (или из Киева). Отлично сохранилось изображение Георгия, имеющее черты аскетического стиля XI века (изображение Богоматери поновлено в XIV веке).
Сохранился ряд новгородских икон XII — начала XIII вв.
Из Георгиевского собора Юрьева монастыря происходят две иконы 1130-х гг: «Устюжское Благовещение» и ростовая икона святого Георгия (обе в ГТГ). Иконы также большого размера и превосходного исполнения. Размеру соответствует и монументализм образов. Икона «Устюжское Благовещение» имеет редкие иконографические детали, выражающие христианское учение о Боговоплощении. Сверху на иконе изображён сегмент небес с изображением Ветхого Денми — символического образа Христа — от которого на Богоматерь сходит луч, показывающий действие Святого Духа. На фоне фигуры Богоматери в красных тонах написан сидящий Младенец Христос, воплотившийся в Её чреве. Икона великомученика Георгия имеет много поновлений, например, лик исполнен в начале XIV века.
Плохо сохранилась чтимая новгородская икона Богоматери «Знамение», исполненная в 1130-1140-х гг. Икона была изначально процессионной (выносной) и прославилась в 1169 году, когда Новгород был спасен от осады суздальскими войсками. На лицевой стороне изображена Богоматерь с медальоном на груди, в котором представлен Спас Эммануил. Древняя живопись здесь почти совершенно утрачена, её небольшие раскрытые фрагменты соседствуют с поздними слоями. Лучше сохранился оборот иконы с фигурами апостола Петра и мученицы Натальи (по другой версии Иоакима и Анны — родителей Богоматери). Графическая проработка, в особенности стилизованные пробела и движки указывают на комниновский стиль (см. Иконопись (история), раздел Комниновский период).
В конце XII века была создана икона «Спас Нерукотворный» с изображением на обороте поклонения кресту (ГТГ). Величественный лик Христа исполнен точным рисунком и мягкой, плавной моделировкой, напротив, оборот иконы с фигурами поклоняющихся ангелов поражает экспрессивностью стиля, сходного с комниновским маньеризмом.
Икона святителя Николая (ГТГ) была создана также в самом конце века и сочетает в себе монументальность с маньеристичностью черт лика. Это наиболее византинизированная икона Новгорода того времени. На полях иконы расположены изображения святых, это станет распространённой новгородской традицией.
Небольшая оглавная икона архангела Гавриила (ГРМ), получившая название «Ангел Златые власы», (конец XII века) некогда являлась частью деисусного чина. Большой, занимающий почти все пространство иконы, лик архангела с ещё более увеличенными глазами производит впечатление ясности и спокойствия. В то же время, этому образу свойственна особая лиричность и тонкая эмоциональность, унаследованная от комниновского искусства и близко воспринятая на Руси.
В Успенском соборе Москвы хранится небольшая новгородская икона Богоматери конца XII- начала XIII века. Необычна её иконография. Младенец Христос соприкасается с Матерью щеками как в иконографическом типе Умиление, а в правой руке держит свиток, что характерно для типа Одигитрии. В благословляющем жесте сложена левая рука Спасителя. На голове Богоматери поверх мафория лежит ещё один тёмный плат. Камерность иконы сочетается с тяготением к ясному монументальному образу, как в иконах начала века.
В Государственной Третьяковской галереи находится новгородская икона Успения Богородицы, созданная в начале XIII века.
22. Древнерусские иконописцы XIV-XVI вв.: Феофан Грек, преподобный Андрей Рублев, Дионисий
Феофан Грек (около 1340 — после 1405 гг.), приехал на Русь уже известным мастером, приглашен был в Великий Новгород, много лет здесь жил и трудился, потом работал в Нижнем Новгороде, Переславле-Залесском, Коломне. В Москву Феофан Грек перебрался в 90-х годах XIV века. Расписал более 40 церквей. В 1378 году Феофан Грек был приглашен жителями Новгорода для росписи только что построенного храма Спаса Преображения на Ильине улице.
Впервые Андрей Рублёв (около 1360 — 1427) упоминается в летописи 1405 года, когда он участвовал в росписи Благовещенского собора Московского Кремля. Руководил работой Феофан Грек. Русский иконописец видел мир ясно, спокойно и кротко. Прозрачные, «дымом писаные» краски его икон — голубую, белую, зеленую, багряную, золотистую — стали называть рублёвскими.
Троицкая летопись: «1408 год. Того же лета, мая 25 начаша подписывати церковь каменую великую соборную Святая Богородица, иже во Владимире, повеленьем князя великого, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублёв.»
В XX веке экспедицией Игоря Грабаря был найден звенигородский чин, названный так по месту его обретения. Он состоял из трех икон деисусного чина иконостаса (Господь Вседержитель, Архангел Михаил, Апостол Павел). Но главным шедевром стала икона «Троица» (1410-е гг.).
Сведений о жизни Дионисия (около 1440 — 1505) очень мало. Известно, что он происходил из знатного рода и был мирянином. Вместе с Дионисием над выполнением работ трудились и его сыновья — Владимир и Феодосий. Для Дионисия важно было показать всеобщее единство, где все живут по законам небесного равенства. Иконы Андрея Рублёва полны трепетного ожидания чуда, а у Дионисия чудо уже свершилось. Дионисий стал последним художником Божественного Света и зачинателем новой эстетической традиции. Главнейшее произведение Дионисия — роспись собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.
23. Символическое значение иконостаса
Иконостас составляет одну из важнейших архитектурных принадлежностей православного храма. Он представляет собой сплошную преграду из икон, отделяющую алтарь, где совершается таинство Евхаристии, от средней части храма, нефа, где стоят молящиеся. Он состоит из нескольких рядов икон, поставленных на горизонтальные деревянные перекладины, или вплотную одна к другой полуколонками, что представляет собой множество икон вставленных в отдельные, часто разные кивоты, позолоченные или покрытые краской.
Первоначальная форма иконостаса в виде алтарной преграды существовала, как известно, в христианских храмах древнейших времен. Сведения о древних преградах мы находим как у Отцов Церкви, как например, у св. Григория Богослова и Иоанна Златоуста, так и у древних историков, напр., у Евсевия. Форма и высота этих первоначальных преград были различны. Иногда это были сплошные низкие стенки или балюстрады по грудь человеку, на которые можно было облокотиться, иногда более высокие решетки или ряд колонн с архитравом. Делались они часто из особо драгоценных материалов и украшались скульптурой или живописью изображениями. С внутренней стороны алтаря они завешивались занавесом, который задергивался или открывался в зависимости от момента богослужения. Таким образом, алтарная преграда делала алтарь и видимым, и в то же время недоступным. Главный ряд иконостаса — деисус (от греческого «деисис» — моление). Композиция «Деисус» изображает Христа во славе (на престоле или в окружении сияний и ангельских сил) в окружении молящихся Ему Богоматери, Иоанна Крестителя и других святых. Здесь показывается момент второго пришествия Христа и Страшного суда, когда Церковь молит Христа-Судью за человечество. Изображение 12 апостолов («апостольский деисис») также напоминает Страшный суд, когда апостолы сядут на престолы вместе с Христом судить 12 колен Израилевых (Мф.19:28). В конце XVII века встречаются деисусные чины именно с сидящими апостолами, как в иконе «Страшный суд».
Праздничный чин иконостаса развивает тему Церкви, соединенной Христом, и показывает важнейшие моменты пришествия Спасителя в мир и совершенного Им искупления — двунадесятые праздники. Воскресение Христово как главный момент спасения человечества от смерти и выведение людей из ада в рай обычно предваряется более подробным изображением событий страстной седмицы, что связано с особым выделением этих дней в богослужении. Также показываются важнейшие события по Воскресении Христа, свидетельствующие о истинности произошедшего. Праздничный чин является не просто иллюстрацией Евангелия, но выделяет события, имеющие вечный для человечества смысл. Он также неотделим от хода богослужебного года, поэтому встречается не историческая последовательность событий, а их порядок в церковном календаре.
Пророческий ряд обращается к теме ветхозаветных пророчеств и предзнаменований о Спасителе, Который должен прийти в мир. Пророки со всем израильским народом ждали рождения в мир Мессии. Именно поэтому в центр ряда стали помещать образ Богоматери, от которой родится Христос. При этом распространенным вариантом стала икона «Знамение» с изображением Христа в медальоне на фоне чрева Богородицы, так как эта иконография лучше показывала воплощение в мир Бога.
Пятый ряд, называемый праотеческим, расширил ветхозаветную тему. Если пророки жили после Закона, данного Моисею на Синае, то здесь изображаются древнейшие праведники от самого Адама, знавшие единого Бога и также имевшие обетование о спасении.
24. Соборы Московского Кремля
В состав Московского Кремля входят следующие объекты: Успенский собор Московского Кремля — патриарший собор, расположенный на Соборной площади Московского Кремля. Сооружён в 1475-1479 под руководством итальянского зодчего Аристотеля Фиораванти. Главный храм Московского государства. Старейшее полностью сохранившееся здание Москвы. Благовещенский собор — храм в честь Благовещения Богородицы, великокняжеский храм расположенный на Соборной площади Московского Кремля. Собор святого Архистратига Михаила (Архангельский собор) в Кремле — храм-усыпальница князей, расположенный на Соборной площади Московского Кремля. Колокольня Ивана Великого — общеупотребительное название церкви-колокольни св. Иоанна Лествичника, расположенной на Соборной площади Московского Кремля. Колокольня является самым высоким зданием Московского Кремля (81 м) и вплоть до конца XIX века (сооружения Храма Христа Спасителя) была самым высоким зданием Москвы. Церковь Ризположения (Церковь Положения ризы Пресвятой Богородицы) — православный храм на территории Московского Кремля. Название церкви идёт от византийского праздника, отмечающего прибытие Ризы Богоматери в Константинополь, которая, по преданию, несколько раз спасла город от нашествий врагов. Патриарший дворец и церковь Двенадцати апостолов — постройки на территории Московского Кремля, расположены к северу от Успенского собора и колокольни Ивана Великого. Построены в 1635-1656 годы русским мастерами Антипом Константиновым и Баженом Огурцовым по заказу патриарха Никона. Пятиглавый собор Двенадцати Апостолов был сооружён на месте старого храма и части двора Бориса Годунова.
Верхоспасский собор в Московском Кремле — обиходное название домовых церквей русских царей при Теремном дворце;
Собор Покрова, что на Рву, также называемый Собор Василия Блаженного — православный храм, расположенный на Красной площади Китай-города в Москве. Широко известный памятник русской архитектуры.
До XVII века обычно назывался Троицким, так как первоначальный деревянный храм был посвящён Святой Троице; был также известен как «иерусалимский», что связано как с посвящением одного из приделов, так и с совершавшимся в Вербное воскресенье крестным ходом к нему из Успенского собора с «шествием на осляти» Патриарха.
25. Храмовый комплекс Свято-Троицкой Сергиевой Лавры
Древнейшая постройка на территории Лавры — Троицкий собор (1422-1425), в котором почивают святые мощи Игумена земли Русской преподобного Сергия Радонежского. В иконостасе храма — иконы письма преподобного Андрея Рублева. Древностью отличается и церковь в честь сошествия Святого Духа на апостолов, построенная псковскими мастерами в 1476 году. Величественный Успенский собор возведен в 1559-1585 годах по повелению царя Иоанна Грозного. Возле собора — усыпальница царя Бориса Годунова и членов его семьи. Шатровая церковь преподобных Зосимы и Савватия Соловецких при Больничных палатах сооружена в 1635-1637 годах. Великолепием убранства в стиле «московского барокко» отличается церковь Преподобного Сергия с трапезной (1687-1692). К числу памятников церковного зодчества XVIII века относятся Михеевская (1734) и Смоленская (1746-1753) церкви, а также пятиярусная колокольня (1741-1770).
26. Шатровые храмы Древней Руси, «нарышкинское барокко»
Шатровые храмы — особый архитектурный тип, появившийся и ставший распространённым в русском храмовом зодчестве. Вместо купола здание шатрового храма завершается шатром. Шатровые храмы бывают деревянными и каменными. Каменные шатровые храмы появились в начале XVI века и не имеют аналогий в архитектуре других стран.
В настоящее время было установлено, что самым первым шатровым храмом была Троицкая (теперь Покровская) церковь в Александровой слободе, служившая дворцовым храмом великого князя Василия III. Ранее церковь датировалась 1570-ми годами, но исследования В. В. Кавельмахера, а затем С. В. Заграевского отнесли её постройку к первому этапу строительства Александровой слободы — к 1510-м гг.
Ранее первым шатровым храмом считалась Вознесенская церковь в Коломенском, возведенная несколько позднее по заказу того же князя в 1532 году. Новые научные сведения не умаляют значение церкви Вознесения в истории русской архитектуры. Она является непревзойденным шедевром шатрового зодчества, хотя и не самой первой постройкой этого типа.
Обе церкви были задуманы как небольшие придворные храмы в усадьбах московского государя. В результате новых исследований, создателем ансамбля Александровой слободы следует считать итальянца Алевиза Нового. Авторство церкви Вознесения приписывается итальянцу Петроку Малому. Другим шедевром шатрового зодчества является центральный придел собора Покрова на рву (храма Василия Блаженного) на Красной Площади.
Здесь величественный образ шатрового храма послужил памятником победе над Казанским ханством. Вознесенская церковь в Коломенском так же играла роль монумента в память рождения у Василия III наследника — Ивана Грозного. Таким образом, новый архитектурный тип получил определённые функции. Торжественная архитектура, рассчитанная прежде всего на внешнее восприятие, служила мемориальным целям.
Изначально все девять приделов Покровского собора были поставлены как отдельные церкви, лишь позднее соединенные крытыми галереями. Здесь совместились три разные типологии церквей: центральный придел — шатровый (с восьмериком на четверике), четыре средних — столпообразные (восьмигранные многоярусные) и четыре малых, четверики которых завершены пирамидами кокошников. Все приделы, кроме центрального, завершены куполами. Стройный шатёр принял на себя ведущую роль в композиции. Снаружи он богато декорирован разнообразных форм кокошниками, а до конца XVIII века имел ещё 8 декоративных главок, стоявших на расположенном посередине высоты шатра уступе. В 1635-38 гг в Троице-Сергиевом монастыре была построена небольшая церковь Зосимы и Савватия Соловецких при больничных палатах. Внешне храм очень строен и красив, но его высокий шатёр имеет чисто декоративный характер. Он не открывается в интерьер храма. Небольшое внутреннее пространство церкви перекрыто сводом на уровне пят закомар (кокошников). Нарышкинское или московское барокко представляет собой условное название специфического стилевого направления в русской архитектуре конца XVII — начала XVIII вв., начального этапа в развитии архитектуры русского барокко. Своим названием архитектурное течение обязано молодому, ориентированному на Западную Европу боярскому роду Нарышкиных, в чьих московских и подмосковных имениях были построены церкви с некоторыми элементами нового для России того времени стиля барокко.
Главное значение нарышкинского стиля состоит в том, что именно он стал связующим звеном между архитектурой старой патриархальной Москвы и новым стилем (петровским барокко) возводимого в западноевропейском духе Санкт-Петербурга. Существовавший одновременно с нарышкинским, более близкий к западноевропейскому барокко голицынский стиль (здания, возведённые в нём, иногда причисляют к нарышкинскому стилю либо используют для них обобщённое понятие «московское барокко») оказался лишь эпизодом в истории русского барокко и не смог сыграть подобной важной роли в истории русского зодчества. Нарышкинский стиль сочетает в себе черты русской архитектуры с элементами центральноевропейского, прежде всего украинского барокко, элементами «больших» европейских стилей, таких как ренессанс и маньеризм, белорусских ремесленных промыслов, прежде всего, израцового дела. Основным источником заимствований служило расположенное за западными рубежами России Великое княжество Литовское. Таким образом, на российской почве возник достаточно самобытный стиль, который, будучи основанным в значительной степени на национальных традициях зодчества, органично вписывался в местную архитектуру того времени, привнеся в то же время в строительное искусство России новые черты. Стиль стал весьма произвольной адаптацией барокко для России, в отличие от построек петровского барокко. К этому архитектурному стилю относятся ансамбль Новодевичего монастыря и надвратная Предтеченская церковь Свято-Троицкой Сергиевой лавры.
27. Русская церковная архитектура Синодального периода
Архитектуру этого периода характеризует следование западным стилям и направлениям архитектуры (классицизм, барокко). Выдающимися памятниками архитектуры Синодального периода являются Исаакиевский и Казанский соборы Санкт-Петербурга. Вместе с тем, в середине XIX века стал проявляться интерес к византийской и древнерусской архитектуре. Замечательным отражением этих тенденций явилась постройка Храма Христа Спасителя в Москве и Свято-Никольского Морского собора в Кронштадте.
28. Русские иконописцы ХХ века
ХХ век ознаменован почти окончательным признанием в церковной среде достоинств средневековой церковной живописи и богословское обоснование необходимости только подобного ей письма. Это произошло благодаря трудам и усилиям русских богословов и иконописцев «парижской школы», особенно Л. А. Успенского, инока Григория (Круга). Они дали ощутимые плоды уже с начала 80-х годов, а может быть и еще раньше.
Большую роль в деле возрождения традиций иконописи сыграли художники-иконописцы В. О. Кириков и А. А. Комаровский, работавшие в древнерусской манере и технике. Наиглавнейшее значение для всей русской иконописи ХХ века имеет творчество подвижницы благочестия монахини Иулиании (Соколовой), основательницы иконописного кружка при МДА, впоследствии преобразованного в Иконописную Школу при МДА.
Количество просмотров: (49)
